蘇軾是宋代的著名詩人，也是一位著名的書畫家、書畫理論家，他多方面的藝術成就，造就他成為我國文化史上一位多才多藝的大作家，尤其是他在詩畫研究、融通詩畫藝術方面，作出了很多有益探索和理論總結，成績斐然。本文主要論述他在我國詩畫融通史上的劃時代貢獻。

蘇軾善畫，又長于作詩。他一生與當代著名的繪畫藝術家多所交游，切磋畫藝，又觀賞過歷史上的和當代的許多名畫，寫作過很多題畫詩。他觀賞了友人王詵所畫的《煙江疊嶂圖》后，寫出一首著名的《書王定國所藏煙江疊嶂圖》詩：

江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。

山耶云耶遠莫如，煙空云散山依然。

但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。

縈林絡石隱復見，下赴谷口為奔川。

川山開林麓斷，小橋野店依山前。

行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。

使君何從得此本，點綴毫末分清妍。

不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。

君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。

春風搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。

丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。

桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。

江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。

還君此畫三嘆息，山中故人應有招我歸來篇。

全詩以驚人的藝術腕力，全面摹寫畫面景物，氣勢如云煙舒卷，讀來令人向往。許認為：“畫山水詩，少陵數首，后無人可繼者�！�…東坡《煙江疊嶂圖》一詩，亦差之�！保ā对S彥周詩話》）像這樣高水的題畫詩還有許多，說他是杜甫以來題畫詩第一人，洵為的評。蘇軾的題畫詩，除了描繪畫面、再現畫境、贊美畫家、品評畫藝、發抒觀感等藝術功能以外，還表述出不少重要畫論，如《王維吳道子畫》，提出了“揚王”的觀點，《虔州八境圖》，超越時空限制，補充豐富了孔宗翰《八境圖》的畫境；《書晁補之所藏與可畫竹三首》，寫到“胸有成竹”的畫理；《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，闡發繪畫形神兼具的美學；《郭熙秋山遠二首》，論述山水畫“三遠”法中的“遠”畫境。

蘇軾一生還寫過許多畫贊、畫序、畫記、畫跋等題畫文學，畫贊如《九馬圖贊》《郭忠恕畫贊》等，畫序如《觀宋復古畫序》《八境圖后序》等，畫記如《畫水記》

《應夢羅漢記》等，畫跋如《書蒲永?畫后》

《書朱象先畫后》等。這些題畫文學不僅論述、

評騭畫家的行實和畫作，還深入闡發畫理、畫論，像《傳神記》，深化顧愷之“傳神”說；《墨君堂記》，發揮“比德”說；《書朱象先畫后》，表述?家創作的自主性；《文與可畫竹屏風贊》，闡明繪畫是畫家表現個人道德修養的載體。

蘇軾多方面地進行著詩畫藝術的會合、滲透和融通的實踐和研究，取得可喜的成果，而他在我國詩畫融通史上最引人矚目的，還在于他的理論貢獻。蘇軾的理論貢獻很多，我們選擇最有理論價值的三個問題，加以論述。

第一，蘇軾對詩歌和繪畫的藝術特質進行了深入的思考和探索，逐漸認清了詩歌和繪畫藝術的差異性和共同性，為詩畫融通的闡述，提供了堅實的理論基石。

先說說詩畫藝術的差異性。

蘇軾在《韓?馬》詩里說：“少陵翰墨無形畫，韓?丹青不語詩�！睎|坡用“無形畫”來概括詩歌的藝術特質，用“不語詩”來概括繪畫的藝術特質。繪畫是造型藝術，它通過線條、色彩、筆墨、明暗光線、形象造型、布局結構等構成畫面、畫境，給人以直接感覺，是一種訴諸視覺的藝術，“不語”“無聲”的藝術。蘇軾這種藝術觀，是他長期觀察詩畫藝術的結果，也反映了宋代文人的共識。宋代畫論家郭熙在《林泉高致》中說：“畫為不語詩，詩是能言畫。”詩人黃庭堅說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩�！�

（《次韻子瞻子由題憩寂圖》）釋德洪《石門文學禪》卷八記宋迪作八景絕妙，曰：“人謂之無聲句，演上人戲余曰：‘道人能作有聲畫乎？”可見，北宋時代文人的種種說法，與蘇軾的說法，完全一致。我國繪畫藝術發展到唐宋時代，進入鼎盛時期，人們不滿足于前人的簡單認知：“畫，形也。”（《爾雅》）《釋名》：“畫，繪也，以五色繪物象也�！保ㄍ跸戎t《釋名疏證補》卷六：“畢沅曰：今本作畫，掛也，以五色掛物上也。”）創作實踐需要理論家探索并總結，而唐代幾種畫學著作，如朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》，主要記載畫家事跡、畫作品評，還沒有探索過繪畫藝術的特質問題。因此，北宋時代以蘇軾為代表的文人們，從唐宋時代詩畫創作的實際出發，先后揭示出詩畫藝術的特質，正是順應了時代的需要。

第二，蘇軾還提出了“詩畫本一律”的命題，總結出詩畫藝術的共性。我們從他的相關主張中，可以歸納出詩畫共性的三個方面：一，“摹寫物象”。詩歌與繪畫，都是以自然界中的物與社會生活中的人，作為自己的表現對象加以生動具體的描繪，反映出蘊含于其中的美。蘇軾《歐陽少師令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”邵雍也說：“畫筆善狀物，長于運丹青�！保ā对姰嬕鳌罚├L畫與詩歌都善于“狀物”，也就是“摹寫物象�！倍�，“妙想”。詩歌與繪畫同樣要以豐富而奇特的藝術想象，作為自己創作的生命力，將形象顯于想象力之前，再將形象顯于人們的眼前，蘇軾《次韻吳傳正枯木歌》：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出�！�

這與晉代畫家顧愷之說“遷想妙得”（《論畫》），唐代詩人蘇說“云山一一看皆美，竹樹蕭蕭畫不成”（《扈從?杜間》），辛棄疾說“山色雖言如畫，想畫時難邈”（《好事?西湖》），說法完全一致，都是強調了藝術想象力在創作中的重要意義。三，共同的審美追求。詩人與畫家，都希望在“象外”“言外”獲得更為精妙的藝術境界，希望在“形似”之外，追求“神似”的藝境。于是，文學界的“言外”說和畫學界的“象外”說，文學界的“意境”說和畫學界的“畫境”說，也就應運而生，受到詩人和畫家們的青睞。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折技二首》首次提出“詩律本一律，天工與清新”，詩與畫都具有崇尚自然與清新淡雅的審美追求。

綜上所述，詩歌與繪畫的藝術共性，表現在它們有著共同的藝術特征，共同的藝術思維規律，共同的審美追求，這便是蘇軾“詩畫本一律”的理論內涵。

蘇軾的第三大理論貢獻，便是提出了詩畫融通的?美理念。

蘇軾認真探討了詩歌與繪畫的藝術特征，它們的差異性和共同性，進而更探討了詩畫藝術滲透、會通的客觀規律。詩歌與繪畫存在著差異性，它們便可以發揮各自的長處，彌補對方的不同，相互申發補湊，達到融合會通的境地。詩歌與繪畫藝術有共性，它們可以以詩入畫，以畫入詩，實現生活美、繪畫美與詩藝美的相互轉化和融合，宋人蔡?《西清詩話》說：“丹青、吟詠，妙處相資。”“相資”兩字，說明詩畫可以融通的道理，說得很透徹。宋人吳龍翰也說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”（《野趣有聲畫序》）講的也是這個道理。

蘇軾還以唐代詩人兼畫家王維作為典型，作為他申發詩畫融通理論的一個鍥入點，提出一個重要的理論，他在《書摩詰藍田煙雨圖后》里說：味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。

在王維之前，早已有人做過融合詩畫藝術的探索和嘗試。漢代劉褒將《詩經》中《北風》《云漢》的詩意，畫入畫幅中。東晉顧愷之將嵇康的《贈秀才入軍》詩意，融入畫中。在王維之后，溫憲有詠蛺蝶詩，程修己稱賞之，因而畫作“竹映杏花飛三蝶”的花竹草蟲圖。鄭谷《雪詩》有“江上晚來堪畫處，漁人披得一?歸”句，畫家段贊善安節見而愛之，因采其詩意、景物圖寫之。在蘇軾以前，盡管詩畫家們在創作實踐上已經作了不少努力，但是，前人只對這種文藝現象作過記述，卻還沒有人對之作出過理論闡發。東坡則第一次從理論上精辟地論述了王維融通詩畫的歷史貢獻，明確地提出了“詩中有畫”“畫中有詩”的藝術見解，明顯地提升了王維在我國詩學史、畫學史上的地位，改變了前代人對王維畫藝評價不高的現狀。這一理論，不僅適合于王維，同樣適合于一切努力融通詩畫藝術的詩人和畫家。蘇軾將歷代詩人、畫家融通詩畫藝術的創作實踐，提升到理論層面上，加以科學的概括，總結出詩畫融通七種表現形態中最基本的兩種形態，對我國詩畫藝術和詩畫融通的發展，產生了不可估量的深遠影響。

在我國詩歌與繪畫的發展史上，蘇軾將創作實踐與理論研究辯證地統一起來，寫出過許多優美的詩篇，畫出過許多美輪美奐的畫幅，發表過許多有關詩歌、繪畫和詩畫融通的藝術見解。其中，最有價值的畫論，便是詩畫融通的理論。蘇軾既探討了詩畫藝術的差異性，又深入探討了詩畫藝術的共同性，進而又提出了詩畫藝術的融通問題，逐步深化，構成了完整的詩畫融通的理論體系。同樣，他又以這種理論指導自己的詩畫藝術創作，畫出“畫中有詩”的繪畫藝術品，寫出許多“詩中有畫”的詩篇，深化自己的理念體系，在我國詩畫發展史、畫學理論研究史中，蘇軾做出了前人從未做過的事業，作出了劃時代的貢獻。