中國的現代格律詩經歷了漫長的發展歷程，從曾經輝煌的歷史頂峰到現在的倍受冷落，格律詩沉默了。到底中國現代格律詩還有沒有發展的前景？本文正是從中國現代格律詩自身的生命力、詩歌自身發展的規律、人們的接受心理這三個方面進行論述，中國現代格律詩具有強大的生命力和廣闊的發展前景。

關鍵詞：中國現代格律詩 生命力 詩歌規律 人們接受心理

詩，是人類生命自強不息的搏動，是世界豐富優美的回聲。它和音樂一樣，是形式的和諧，心靈的律動。真正美好的詩篇，應當使人感受到一種力，一種愛，一種永恒的精神。

對于詩人而言，心靈的呼聲不僅表現在詩的內容上，也體現于詩的形式之中。形式是心靈的節奏，它應當微妙地傳達出人類心靈深處的精神、意境、情調和幽韻。但進入新世紀以來，充斥當今詩壇的更多的是一片“自由化”的喧囂聲，那些音韻優美、節奏強烈的格律詩聲已完全被這混亂的喧囂所遮蓋，當代詩歌墜入了非藝術的深淵。面對當代的詩歌這一窘境，是否應該反思一下，在新詩創作過程中，“自由化”是否就真的是中國新詩的終極追求，它是否需要一些理性的規范，我們延續了幾千年的詩歌格律傳統是否還有存在的必要和可能？我想，新詩發展的歷程及現狀都會做出肯定的回答，那就是中國現代格律詩還存在，必須存在，并且會發展得越來越好。

一.從中國現代格律詩自身的生命力來看

從詩歌的形式上來看，中國詩歌發展的歷程就是詩歌格律化的一個過程。

從魏晉南北朝到唐代初期，詩歌漸漸完成了由樂府詩到古體詩再到體詩的演進。期間，齊梁詩人對音韻的重視，唐初詩人對對仗的講究，都成為促使體詩萌生的重要動力，而演進的內容和結果，就是詩歌格律的日趨嚴密，并最終產生了標志唐詩鼎盛的七律和絕句。發展到了宋詞和元曲時，格律就日臻完善和更為成熟。由此可見，格律詩作為一種傳統的詩體得到繼承，證明格律的審美屬性有可承襲的因素。

在自由體新詩崛起興旺的新時期，又有格律、半格律體新詩的產生和發展，說明格律詩在發展過程中，為適應時代要求而進行的自我調整。1919年的“五四”新文化運動，在崇尚白話和自由體作詩的同時也發出格律化的呼聲，提倡新詩“第一要有格律，第二要有韻腳”[1]，以汪靜之、聞一多、徐志摩、朱湘、劉夢葦為代表的“新月詩派”應運而生，他們通過對白話自由體新詩揚棄的過程中對現代格律詩體建設規律進行探索，其意義在于，在白話自由新詩體尚不成熟的基礎上轉而探索建立現代格律詩體的可能性，從而為年輕的中國新詩開拓一條新的體式發展之路。到了“新現代詩派”，唐祈、杜運燮等人在注重承襲中國“象征派”詩人自由體詩的同時，又師法西方的古典詩律，將自由和格律在他們的詩作中進行有益的探索，滋潤了新詩的生命。十七年詩歌創作的對格律化追求也是非常明顯的，許多詩人如田間、聞捷、賀敬之、郭小川、張志民等，在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩，創作了許多格律詩和半格律詩，豐富了格律化的新詩體式，從而將現代格律詩的發展推進了一大步。可惜這一悠久的文化傳統到了“文革”時期被斷然否定，經半個世紀積累起來的現代格律詩遭到了毀滅性的打擊，但在后來的“歸來”之風中又得到了全面的復興，“歸來的詩人”中的屠岸、呂劍、公劉、流沙河等詩人為現代格律詩的復興所進行的創作實踐，可以看作是對中國現代格律詩的一次深刻總結和重新出發，這樣的實踐對后來80年代中后期的詩人，如胡喬木、黃淮等人的現代格律詩創作又是很有啟發意義的。這些詩人所進行的創作探索，證明了現代格律詩具有可承襲的審美特性以及永久的藝術生命力。

從中國詩歌格律化的進程我們可以發現，現代格律詩已經完全不同于古代的舊格律詩，實現了一場從內容到形式的革命。因此我們可以這樣定義：“中國現代格律詩，指的是‘五四以來繼承古典詩歌的格律傳統，借鑒外國詩歌格律的長處，在現代漢語的基礎上和新詩特定的格律條件下，經八十多年的創作實踐和理論研究，逐步發展起來并日趨成熟的一種新的格律詩。”[2]總之，以聞一多、徐志摩、汪靜之等為代表的“新月社”詩人和后來受他們影響的部分詩人，作為一個龐大的創作群體，其突出的特點和貢獻就在于選擇了一條探索現代格律詩的道路。這樣的選擇既是時代的必然，也是詩歌發展的需要。“作為詩歌形式美質的格律對于提高詩歌的表現力，在詩的本質方面和在詩歌發展的歷史上起到了不可替代的作用。”[3]現代格律詩的發展與探索不是一次性的，“新月社”詩人們創造的韻律與新格律詩體將以某種方式存活下去，在不同的時代和不同的詩人身上，它們必將復活并將繼續得到新的發展，而這正是現代格律詩所具有的強大生命力。

二.從詩歌自身發展的規律看

詩歌首先是作為一門語言的藝術，精煉嚴整的整體要求，使得中國的詩、詞、曲形成了一套完備的格律。到了代，當這種格律沿襲影響人們情感的抒發、拘束了詩人們詩意的表達時，打破格律、追求自由的要求自然成了主導的傾向，它是?極的、進步的，于是便出現了自由體新詩。因此從詩體發展的意義上講，崇尚自由的“初期白話詩”，是以對傳統格律詩體的否定來確立了自己的文學史意義的。但由于當時的倡導者只注重打破傳統格律的桎梏、解放詩體，而忽視了詩歌所特有的形式美，致使詩歌創作出現了嚴重的非詩化傾向。人們又對“初期白話詩”形式上雜亂無序、過于自由散漫表示不滿，于是在探索中不斷地改進和發展，試圖用格律化來約束和規范新詩過于追求自由化的傾向。于是有了聞一多、徐志摩、何其芳等詩人提倡現代格律詩，注重詩的形式美，并由“新月社”和之后的諸多詩人加以實踐；戴望舒在感覺到自由詩的局限后，也在他后期的創作中開始向格律詩作某種程度的回歸，并將自由詩和格律詩作一種相互的滲透，以使自由詩不至于散文化，格律詩又不流于形式化；袁可嘉的詩雖有明顯的格律化傾向，但因其詩歌風格的活潑、流動，所以格律非但沒有束縛詩情，反而在形式的嚴謹和詩情的奔放間形成一種奇妙的和諧，這種“矛盾”的“綜合”特征，既體現了詩人在格律與自由之間的游刃有余，也顯示了新詩成熟的一個方向；提倡散文美的艾青在重返詩壇以后，詩歌創作雖然還保持著舒緩自由的節奏，但形式上卻明顯地趨向于嚴整；以自由詩為追求的七月派詩人曾卓、牛漢、綠原，復出后的詩歌也明顯地趨向于嚴整；朦朧詩派的年輕詩人們高舉起散文美的旗幟，反對傳統詩歌的體式規范，但他們的許多詩在節與節、句與句之間往往對仗工整，節奏韻律也很有規律。這些自由詩派詩人在創作中對格律無意識的運用，是因為音樂美、建筑美是詩歌形式美的規律性要求，因而在創作中也就形成了詩歌思維的某種規律。

所以中國新詩在發展的過程中，既有對舊的格律詩詞的破除和否定，但也潛在著對新的形式美的追求和探索。這種探索大致形成了我國新詩的兩大流派??自由派和格律派：自由派要求不斷打破詩歌舊有的格律體式規范，在內容和形式上都有一種強烈的自由創新意識；而格律派則一直在理論探討和創作實踐上企圖改變新詩散漫無依的狀態，尋求建立新詩格律的途徑。因此中國新詩的發展歷程也可以看作是自由體和格律體矛盾運動并相互影響的發展過程，它們既是對立的，又是統一的，正是這種矛盾統一的運動有力地推動了中國新詩的發展。詩歌的歷史告訴我們，詩歌體式就是在不斷地打破規范和建立規范的矛盾統一中形成的，既需要自由表達的自由體新詩，也需要規范嚴整的現代格律詩。

因此，無論是格律派還是自由派，都意識到詩應該有一定的節奏、韻律和建筑結構，可以說這是詩歌體式的基本要求。詩歌和其他藝術一樣，無法擺脫形式，也就無法擺脫對形式美的追求。詩歌在“自由”和“格律”之間追求詩美的過程，也就形成了“自由”和“格律”不同的詩歌體式，“自由”和“格律”作為詩歌體式發展中矛盾的兩個傾向，當其中一種傾向的追求過于極端時，另一種傾向就會出來糾正前者的偏頗，尋求某種衡，使得詩歌體式在這種矛盾的張力中發展、前行。唐?在他的長篇論文《新詩的自由化和格律化運動》一文中就曾表述過這樣的觀點：“詩從自由化到格律化是個運動、發展的過程。尋求新的格律、新的樣式來鞏固、提高自由化的突破成果是必要的，從自由化的奔突到格律化的凝練是一個辨證的探索和鞏固的過程，一個自由與必然的矛盾又統一的過程。”[4]

這既是詩歌發展的自身要求，也是詩歌歷史發展的潛在規律。

三.從人們的接受心理看

詩歌是時代的感應神經，時代變化的信息往往從詩的內容和形式上表現出來。作為詩的國度，中國古代不僅留下了豐富的詩歌遺產，同時也形成了嚴整的詩歌體式。但到了現代社會，一些詩人卻把理性的規范完全拋棄，借詩歌“自由化”之名冠冕堂皇地混跡于神圣的詩歌殿堂。難怪會有越來越多的人說現在的詩歌根本讀不懂，“寫詩的比讀詩的還多”。面對當今備受冷落的詩壇，中國新詩的發展應該走怎樣的一條道路，怎樣才能創造出更多能被廣大讀者接受并喜愛的詩歌，這是值得我們深思的問題。

幾千年燦爛的中國詩歌文化，一直為每一個中國人所驕傲和喜愛。其中以律詩、絕句和詞牌、曲牌為代表的古詩詞格律，是建立在古漢語的聲調、音韻和構詞方式的基礎上，以古人和諧、恬淡的審美心態為依據，而創作出眾多音韻優美、格律嚴整的詩篇。古代格律體詩的這種審美屬性在現代格律詩上得到承襲和發展，也正是順應了時代發展和詩歌自身的要求。因為，一方面詩歌作為內心情緒的感發，激蕩的內在情感有它的節奏韻律，自古以來中外的詩歌都講究韻律，并且形成嚴整的音樂美和建筑美的格律；另一方面形式美也有它的獨立意義，它能使內容出現呈現出更完美的形態。所以，詩歌有它的體式的要求是應該的，這既符合詩歌藝術的自身特點，也符合大眾對詩歌的審美心理。作為中國第一個現代格律詩派，“新月社”詩人們創作的格律詩至今為人們所喜愛，這說明了現代格律詩符合了人們隨時代發展而發展的審美心理。后來的何其芳、田間、賀敬之、張志民等詩人，將現代格律詩扎根于民族語言的土壤中，深入到群眾中去，在民間的民歌傳統中探尋民族化格律形式，這種以民眾喜聞樂見的形式創作出來的現代格律詩，自然更符合新時期人們對詩歌的審美心理。80、90年代依然有不少的詩人堅守著現代格律詩這片領域，在一片追求詩歌“自由化”的喧囂聲中，這種堅守顯得尤為的難能可貴。不僅如此，他們還在創作中不斷地改進格律詩理論，當代詩人黃淮創作的長篇微型格律組詩、丁芒的一些“自度曲”、林庚的“九言體詩”等，這些詩人對現代格律詩的探索和改進都是為了適應時代的要求和人們與時俱進的審美心理。

但到了現代社會，隨著時代觀念和人們的逐漸開放，使人們傾向于追求自由而不愿意受到框框條條的束縛，所以心靈的自由、精神的自由、創作的自由便成為了當今詩人的終極追求。一些所謂的詩人在“自由化，是新詩走向現代化的必然腳步”這樣冠冕堂皇的旗幟下，創作了一些所謂的“詩”。如下面的這一首題為《運氣》的詩：

從這所謂的“自由”詩我們可以看出，當今詩壇一些詩人的創作為了行心之所向往的“自由化”，解構了古典詩歌的意象、意境等詩學追求，也解構了傳統詩歌積累下來的一切修辭手段和形體建構，運行的是一種混亂的，莫名其妙的詩學尷尬，他們創作的一些詩歌在詩行排列方式上散漫錯落，分段不分行者有之，一段百字無標點者有之，排成“菱形”“三角形”者有之，一句詩橫排豎拐彎排排出各種行圖者亦有之，故意追求一種自由排列而造成的對視覺的沖擊，這都緣于后現代主義理論宣告一切體式追求的“荒謬”，是對以往詩歌體式的徹底擺脫。這首詩本身已無什么詩意，全然不見詩美給人造成的心靈的震撼、共鳴和值得回味的藝術感受，它只能借助錯落的詩行排列企圖在讀者心中留下一點足音，這恐怕也是徒勞的。

又如周倫佑的這首《頭像》：

欲速則不達。超現實之輪南轅北轍。你嘴上不再懸河。對某些問題可以避而不談。托之以牙痛。或者期期艾艾。假裝口吃。也可答非所問。王顧左右而言他。魏晉多清淡之士。多因嘴招致滅族之禍。你無賢者朋。但有嬌妻稚子，還是少說為佳。

在這里，作者在?言上追求“大白話”，寫“零度直白詩”，根本不講究詩的節奏和韻律，只醉心于自由心靈的釋放，極盡所能地任意播散和堆砌無邊無沿的能指符號，詩歌語言、體式的破碎性、零散化和隨意性被發揮得淋漓盡致，而詩歌內涵和藝術美感已經被徹底地消解掉了。

當代詩壇一些詩人創作的這些所謂“自由化”的詩歌，疏遠了群眾，冷漠了社會，完全把社會生活、社會實踐排斥在了他們的視野之外，他們借追求心靈的自由之名不負責任地放縱自由聯想，去追求純粹的“自由化”創作，結果墜入了“極端自我”、“混亂”、“散漫”的“自由怪圈”中。何其芳曾這樣表達過他的觀點：現代生活更適于自由詩表現，但不是一切生活都必須用自由詩來表現，更不是一切讀者都滿足于自由詩。如果沒有適合現代語言規律的格律詩，將是一種偏枯現象。因此，在當今詩壇不僅需要自由詩，也需要格律詩。

中國新詩雖然不會被格律所束縛，但卻潛在著一種格律化要求。從1926年“新月社”的成立，形成真正意義上的第一個中國現代格律詩派，經過了一個世紀的理論探索和創作實踐，中國現代格律詩逐步地建立、發展和成熟起來。我們堅信，現代格律詩的前景是光明的，將會越來越受到廣大人民群眾的認可和喜愛，在當代詩壇占據一席之地。