《芥子園畫傳》全三集能夠在歷代畫譜中脫穎而出，成為流傳最廣的中國畫技法的教材，產生巨大影響，絕不是偶然的。書中豐富的文學意蘊也使之有了不同尋常的附加值。與此前歷代畫譜不同，《畫傳》對文學意蘊的追求體現出自覺性和整體性。

《畫傳》的編刊者沈心友、王概昆仲都具備較高的文學素養。王概昆仲不論，沈心友亦出身于書香門第，后作為李漁的得力助手和傳人，在詩文方面得到婦翁的悉心指點，傳世的詩文頗有可觀之處。他們為了讓《畫傳》尤其是畫論文字部分可讀可賞，吸引更多的讀者，自覺在此書的編刊中融入了自身的文學追求。《畫傳》初集《青在堂畫學淺說》“重品”一節中云：“自古以文章名世，不必以畫傳，而深于繪事者，代不乏人，茲不能具載。”然后羅列了漢代張衡至宋代蘇軾、朱熹共16人。將“以文章名世”作為畫家“重品”的主要標準，看似突兀，但可見其重畫家的文品之一斑。

正因為如此，編刊者們亦自詡《畫傳》的文學功能。沈心友在《草蟲花卉譜?序》中云：“至畫中題詠，盡采古人，如有未合，始裁新句……此冊公之賞玩，自不宜作刻本觀，更不宜僅作畫譜觀也。”呼吁讀者重視此書的文學性。王概則以親身實踐啟迪讀者，從《詩經》《離騷》等文學經典入手，揭示文學藝術與繪畫藝術的相通之處。其《畫傳合編?序》中有云：“試觀《三百篇》中，?若桃李，細及、蘩、蒲、荷、郁、?、芍藥、?梅，無一不備，雉、?鳩、倉庚、燕、雁、莎雞、蜂、?、鳴蜩、阜螽，無一不收，而或狀其形勢，或寫其聲響，物性物情，一一逼肖，非極古今天下之寫生能事乎？其次則《爾雅》，分門別類。其次則《離騷》，標舉托喻。此三書者，實天地間之一大花卉翎羽譜系也。”《詩經》詩中有畫，《離騷》標舉托喻，《爾雅》分門別類，皆為描繪花卉翎羽提供了豐富的文學基礎。有賴于此，王概或從中汲取作畫的靈感，其云：“余嘗作畫，含穎屬思于未就時，急取而繹，便爾十指拂拂，奮然涌出。”或從詩中之畫醞釀作詩文的情興，其云：“及作他詩文未就，亦急呼柔翰，灑灑小物一二頁，隨而情興勃生，淋漓滿紙。”總而言之：“此無他，乃借古人之妙筆，用以啟發心胸。有若汲水，必需綆盎也。”對于王概這一番詩情與畫意互相激發、互相借鑒的議論，沈心友大為佩服，“沈子聞而叫絕曰‘不特于花卉蟲鳥者示以不傳之秘，并教作詩若文者甚有津逮”。類似的論述在書中不勝枚舉。《畫傳》同時具備這樣的文學功能，對讀者的吸引力可想而知。書名“芥子園畫傳”，著眼點也在于首任芥子園主人李漁的文學創作成就，所謂“書以人傳，人傳而地與俱傳矣”。

文學性滲透在《畫傳》的各個環節之中。此書全三集的原版本共有二十一篇序跋和題識，數量之豐富，在歷代畫譜中極為少見。這些序跋和題識都是獨抒性靈，不拘格套的小品文。李漁初集之序贊美此山水譜乃“不可磨滅之奇書”，展現了其“愛真山水與畫山水無異”的審美情趣；王概的《畫傳合編?序》則回顧了自己為編撰《畫傳》前后編與李漁翁婿結下的深厚情誼，充滿懷舊的情調，讀之令人動容。沈心友的《畫傳合集例言》留下了中國版畫史上關于?版套印技術的過程與效果方面相當準確而罕見的描述：“間有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分別后先，凡數十板，有積至逾尺者；一板之工，分別輕重，凡數十次，有印至移時者。每一圖出，不但嗜好者見之擊節稱羨，即善畫者見之，莫不嘖嘖許可。”余椿的《梅菊譜?序》則揭示了藝術品能夠長留天壤的根本之所在。

《畫傳》的畫論部分是在集前人畫論之大成的基礎上融入王概昆仲的見解，并賦予文學的形式，基本上可以分為散文體畫?、詩歌體畫論和評點體畫論。散文體畫論主要指“青在堂畫學淺說”系列中各篇，有的則是駢散兼行。這些畫論隨筆或以情韻勝，如《設色》篇以熱情洋溢的筆調描繪了“大而天地，廣而人物，麗而文章，贍而言語，頓成一著色世界矣”；或以理趣勝，如《畫梅取象說》認為畫梅須“別奇偶而成變化”，并為梅之蒂、房、萼、須、根、本、枝、梢、樹等分別取象于天地四時、陰陽五行等，充滿哲理的玄思。尤其值得注意的是，作者往往由繪畫推及詩文，總結出帶有普遍意義的結論。如《用筆》篇謂文學藝術創作“俱要抓著古人癢處，即抓著自己癢處”，“若將此筆作詩、作文與作字畫，俱成一不痛不癢世界，會須早斷此臂，有何用哉？”詩歌體畫論是將畫論編成通俗動聽的歌訣形式，有四言、五言、七言、雜言各體；或自創，或“增舊訣為長歌”，或直接引用古詩，如梅堯臣的《觀居寧畫草蟲》。不少畫訣惟妙惟肖地刻畫花卉、草蟲、翎毛的形態，尤其是神韻，故能栩栩如生。如《畫魚訣》云：“見影如欲驚，喁意閑放。浮沉荇藻間，清流恣蕩漾。悠然羨其樂，與人同意況。”類似者既是畫訣，又是詩句。《畫傳》起手各式之前時有總論，每式之端，復有附說，是即評點體畫論。評點者或借以點染意境，或借以托物言志。“畫松法”附說云：“松如端人正士，雖有潛虬之姿，以媚幽谷，然具一種聳峭之氣，凜凜難犯。凡畫松者，宜存此意于胸中，則筆下自有奇致。”抒情的語句中足見評點者的胸襟懷抱。心而論，畫譜重在傳授畫技，王世襄先生就批評《畫傳》的詩歌體畫論有時候“辭意為歌訣所限，未能暢達也”，同樣的問題也存在于散文體和評點體畫論中，但這對于追求文學形式和文學意蘊的編撰者而言，似乎在所不惜，只是對文學性和技術性二者的矛盾加以調適衡而已。

《畫傳》全三集中一百八十多幅全圖的配畫詩，更為文學意蘊的展示提供了廣闊的空間，故沈心友云：“茲刻古今題句，上自晉唐，下及元明，或詩或詞，或賦或贊，皆擇其與畫吻合。”確實，這些配畫詩雖大多采自古人，但或截取，或改動，皆能與畫珠聯璧合，頗見匠心。初集山水卷多水墨畫，則配畫詩意境清新淡雅，后二集皆彩色套印畫，則配畫詩遣詞造句色彩明麗。這些作品對每一幅畫的情感意蘊均作了生動的藝術闡釋，提升了畫的品位，同時又彰顯出配畫詩的特殊價值。如《山水卷》“摹仿諸家方冊式”第八幅畫面中，山石嶙峋，聳立于川流兩岸，左岸一株古松傲然挺立，松下坦的石坡上，一人正枕臂醉眠，神態舒坦自在。題詩為徐渭的一首絕句：“不負青天睡這場，松花落盡尚黃粱。夢中有客刳腸看，笑我腸中只酒香。”詩句拓展和深化了畫面的寓意。題詩筆法狷傲，與詩意的狂放不羈相得益彰。題詩后有印章二：圓印曰“臥游”，方印曰“一丘一壑”。詩、畫、書、印相映成趣，意境得到了完美的呈現。

21世紀的當今世界，伴隨著生活節奏的加快，新興媒體的強勢介入，人們正驚嘆“讀圖時代”的來臨。在“讀圖時代”，如何處置文學與圖像的關系，讓文學在鋪天蓋地的圖像世界中堅守自己的安身立命之地？歷史的經驗值得重視。《芥子園畫傳》的編撰者們自覺在圖譜世界中融入文學的追求，或許能給我們提供某些有益的啟示。

（作者單位：揚州大學文學院）

霜雁一聲語，煙江兩岸秋。蘆花三十里，吹雪滿船頭。我欲乘潮去，孤帆夜不收。蒼茫云樹外，明月出瓜洲。